Film “Good Boy” Bena Leonberga: Tragedija o ljubavi onoga koji ne traži objašnjenje već samo prisustvo

”No. Boy, you can’t save me.”

- “Good Boy” (2025)

“Good Boy”, dugo najavljivani debi američkog reditelja Bena Leonberga, funkcioniše uglavnom pristojno u okvirima svoje premise, ali upravo ta premisa - horor o ukletoj kući viđen iz perspektive psa - istovremeno je i njegov najjači adut i najveća zamka. Todd (Shane Jensen) boluje od neimenovane bolesti; o njoj nećemo saznati gotovo ništa osim da ga izjeda iznutra. Nakon što ga sestra pronađe onesviještenog, s tragovima krvi u ustima, on se povlači u staru kolibu svog pokojnog djeda, negdje na rubu šume, u društvu psa Indyja, Toling retrivera.

Gdje se rađa strah?

Kamera ovdje zauzima poziciju pripovjedača/svjedoka na četiri noge jer Leonberg doslovno spušta objektiv na pseću visinu, što gledatelje prisiljava da čitav svijet promatraju iz perspektive bića koje ne razumije ljudsku logiku, ali umije osjećati na sebi svojstven način. Taj potez, u startu tehnički jednostavan, ima gotovo subverzivnu dimenziju: on nas lišava ljudske tačke gledišta, oduzima nam sigurnost koja dolazi sa posjedovanjem razuma. Umjesto toga, uranja nas u horizont straha, u pogled koji hvata donje rubove vrata, sjenke ispod stola, nepoznate mirise i sablasne zvukove.

Koliba u koju Todd dolazi, zajedno sa šumom koja je obavija, time prestaje biti običan prostor. Ona se pretvara u topografiju psećeg instinkta, u skoro pa distorzivni pejzaž u kojem je nos, a ne oko, glavni vodič. Zidovi djeluju previsoko, hodnici su predugi, svjetlo je prenisko, a tama preblizu - i ta promjena perspektive na koju smo navikli proizvodi nelagodu koja ne dolazi iz onoga što vidimo, nego iz onoga što više ne možemo jasno odrediti. Osjećaj dezorijentisanosti u moju svijest priziva atmosferu filma “Skinamarink” (2022), one vrste filmske jeze koja ne proizlazi iz priče, nego iz samog odnosa slike i prostora. Kao i u tom filmu, i ovdje svjedočimo svojevrsnom “raspadu perspektive”: ne znamo odakle dolazi prijetnja jer se ni mi sami više ne možemo snaći u prostoru koju od poznatog postaje sumnjiv i stran. Leonberg time radi nešto što savremeni horor rijetko pokušava, umjesto da gradi napetost na prepoznatljivim obrascima, on nas tjera da izgubimo tlo pod nogama, baš kao i Toddov pas.

Kako je sve podređeno Indyju, tako zvuk i miris postaju središnji elementi. Audiodizajn je gotovo opsesivno precizan, čujemo škripu poda, disanje, kretanje vjetra. Upravo ta preciznost paradoksalno doprinosi konfuziji: mi znamo da nešto čujemo, ali ne znamo šta čujemo. Za razliku od pasa, mi nismo sposobni razdvojiti zvukove po nijansama, pa Leonberg taj aspekt koristi da s njim ovdje gradi napetost. Umjesto da nas vodi kroz naraciju, film nas vodi kroz tišinu koja s vremenom postaje sve jezivija. “Good Boy” nije “Cujo” (1983), niti pokušava biti. Umjesto eksplicitnog nasilja, Leonberg bira suzdržanost: ovdje je sve u (pred)osjećaju, u nevidljivom, u onom što se tek sprema, i što se možda nikada neće dogoditi. Indi ne zna šta su duhovi, niti razumije koncept smrti - ali zna da nešto nije u redu i ka tome se kreće; njegov svijet ne poznaje granicu između straha i dužnosti. U tom smislu, film nas prisiljava da horor proživimo iz pozicije čiste osjetilnosti - bez jezika, bez simbolike, bez racionalizacije. Dok Todd fizički propada, postaje sve tiši i odsutniji, njegov pas kao da preuzima funkciju svjedoka. Mi, gledatelji, više ne znamo šta se dešava: je li užas u kući, u šumi ili u Toddovoj glavi? Leonberg ne daje odgovore, nego i dalje ostavlja ta i druga pitanja otvorenim.

Detalj iz filma "Good Boy"/

U svemu, važnu ulogu igraju i stare VHS kasete - snimke na kojima Toddov djed (Larry Fessenden) pokazuje taksidermiju. Snimci su to koji djeluju poput poruka iz Toddove podsvijesti: one su i porodično naslijeđe i upozorenje. Djed, koji pred kamerom preparira mrtve životinje, postaje simbol transgeneracijske opsesije, simbol čovjeka koji želi zadržati život u onome što je već mrtvo. Leonberg tu ne govori samo o smrti, nego o krivici, te je u tom smislu, natprirodna prisutnost potencijalna manifestacija traume. Toddovo polagano propadanje - fizičko i mentalno - možemo čitati kao simptom te kletve. No, budući da je priča ispričana iz pseće perspektive, taj simbolizam nikad nije do kraja razjašnjen: duhovi, nasljeđe, ovisnost i ludilo stapaju se u jedan neartikulisani osjećaj, u ono što bi čovjek nazvao nelagodom kojoj ne zna porijeklo, a pas jednostavno - strahom.

Ograničenja postupka

Indy, u svom neznanju, ostaje uz Todda. Nema pojma što se događa, ali zna da njegov čovjek nestaje, i to je jedini užas koji može razumjeti. U tom trenutku, “Good Boy” prestaje biti horor o duhovima i postaje tragedija o ljubavi, onoj najjednostavnijoj - ljubavi onoga koji ne traži objašnjenje već samo prisustvo.

Leonbergov izbor da ulogu Indija ne povjeri digitalnoj simulaciji, nego vlastitom psu, pokazuje se ključnim i to valja pohvaliti: svaka reakcija, pogled, trzaj imaju stvarnu težinu i svojevrsnu organsku prisutnost. Kad kamera ostaje nisko, u Indyjevoj ravni, sve oko njega djeluje veće, prijeteće, a do tada poznati svijet postaje vizualno izobličen. Ipak, taj postupak ima i svoje granice. Indy je, naposljetku, pas, ne glumac. Njegove su radnje ponavljajuće, njegov doprinos ograničen. Gledamo ga kako ide gore-dolje, prilazi neimenovanoj opasnosti, pa nestaje. U film koji traje svega sedamdeset i tri minute to unosi određenu monotoniju.

No čak i u toj ograničenosti, “Good Boy” ostaje zanimljiv eksperiment. Leonberg, s minimalnim budžetom, jednom lokacijom i protagonistom koji ne govori, uspijeva proizvesti film koji podsjeća da se istinski strah ne rađa iz specijalnih efekata, nego iz napuknuća u stvarnosti, iz onog trenutka kad shvatimo da smo možda i nepovratno izgubili onoga koga volimo i ko nam je i doslovno bio sve na svijetu.