Trag označava prisutnost

Suvremeni stvaralački procesi izmiču preciznim kategorizacijama, s jedne strane zbog svoje mutabilnosti, odnosno autorove mogućnosti da paralelno koristi različite medije s istom svrhom, a s druge strane poradi širokog raspona namjera, to jest ideja s kojima autor ulazi u proces, u njemu se kreće i zaključuje ga. One obuhvaćaju nepregledan dijapazon tema, širok koliko i cjelokupno ljudsko znanje, ali i emocije pa, opisujući umjetnička djela i njihove autore, možemo govoriti o intelektualnim provokacijama i kulturnim referencijama, ushitu i melankoliji, društvenoj angažiranosti i ekološkoj svijesti, povijesnim stilovima, dopadljivosti, aktualnosti, citatnosti, interaktivnosti i tako dalje do u beskraj. Posljedično, vrijednost djela najvećim dijelom leži u kvaliteti autorske ideje i odlikama njene izvedbe.

Traganja i sukobi

Ornamentalnost, geometrizacija, simetrija i koloristička jarkost na slikama Mehmeda Akšamije promatrača bi mogle zainteresirati svojim dekorativnim potencijalom, ali njihovo počelo ne leži u estetici, nego u promišljenom i vrlo elaboriranom problematiziranju identitetā. Kao sin briljantnog i povijesno važnog fotografa Alije Akšamije, nije trebao (a možda niti mogao) daleko ići za svojim poslanjem - fascinaciju fotografijom, njenim tehničkim i estetskim aspektima samo je trebao dodatno usustaviti, odnjegovati, školovati. Već u samom tome opredjeljenju vidimo tragove njegovog ukorjenjenja, cjeloživotne potrage za stalnošću koja nudi sigurnost, mirnu luku, čvrstu bazu iz koje se onda čovjek upućuje u svijet, u traganja i sukobe, u neizvjesnost i promjenjivost. Tko nema sigurnosti u životu, postaje površan. Tko, pak, ne žudi za promjenom, gubi kreativnost.

Umjetnik Mehmed Akšamija/Velija Hasanbegović/

U ovom djeliću svijeta, na Balkanu, diskontinuiteti država i njihovih poredaka pravilo su, a ne iznimka; netko dugovječan s početka dvadesetog stoljeća mogao je do početka 1990-ih živjeti u šest država ne maknuvši se s mjesta. Za koje se onda kolektivne narativne držimo? Najčešće samo za aktualne političke i trajne religijske, koji od teorije do realizacije uglavnom dožive groteskne deformacije. Stoga u zemlji - ne kao tlo, nego kao domovina - tražimo svoje korijenje, čeprkamo po memoriji i tradicijama, nastojimo pronaći kontinuitete naših vlastitih egzistencija. Ni Mehmed Akšamija nije u tome iznimka; on je, štoviše, skoro izgubio to svoje tlo pod nogama provevši sedam godina u Pragu na školovanju i u radu. Vratio se svojim korijenima, svojoj zemlji, ali ona nije više ista, unakažena je “novìnama”. Kroz čitavo se njegovo stvaralaštvo provlače ili bivaju prioritetom teme iz vlastitih sjećanja i iskustava te one kolektivne u kojima on ne želi samo participirati, nego želi biti prisutan, želi ih “popraviti”, redefinirati.

U ovome konkretnom ciklusu “Tragova” već smo leksički upućeni na trag koji znači prisutnost, na bivanje u nekom prostoru i nekom vremenu. U formalnom je smislu riječ o grafikama koje preinačuju i multipliciraju motiv trokuta, ostvarujući mnogobrojne varijacije u formi, kompoziciji i kolorističkom registru. Trokut je “izrastao” iz nekog okrajka stola što ga je autor fotografirao, dakle iz osobnog iskustva koje je potom uopćeno u geometrijski znak. Iako nam je geometrijska apstrakcija - u ovom slučaju krajnji rezultat, slika - poznata iz razdoblja zrele moderne, Akšamijin postupak je duhovno postmodernistički. Za tu je tezu najvažnije protumačiti djela iz ovog ciklusa kao evokacije tradicionalne islamske umjetnosti koja u velikoj mjeri počiva na ornamentu. Autor, dakle, poseže za svojim korijenima i njihove oblikovne značajke transformira u suvremeni likovni jezik. Pri tome koristi i suvremenu tehnologiju, naime, grafike ispisuje iz računalnog programa na grafički papir, a taj mu pristup omogućuje posvemašnju preciznost. Tu dolazimo do još jednog (ne sasvim neočekivanog) obrata. Nakon uloženog velikog truda u kreiranju vizualnog predloška u virtualnom okruženju, autor intervenira rukom, ispunjavajući pojedine šare bojom, ljudski nesavršeno, ali vrlo osobno. To djelovanje u slici nije presudno za njeno formalno oblikovanje, štoviše je gotovo i nevidljivo dok promatrač ne zna što treba tražiti, ali je sasvim neophodno za autorovu prisutnost u slici, za njegov vlastiti trag. Poput perzijskih tkalaca tepiha koji bi na kraju svoga posla hotimično napravili kakvu grešku, što se tradicionalno interpretira njihovom željom da priznaju vlastitu nesavršenost, a savršenstvo ostave bogu, ali iz suvremene perspektive je važnije primijetiti da tim činom nedvosmisleno upisuju i “autorsku” grešku, odnosno svoju individualnost, tako i Akšamija namjerno ostavlja “stroju strojevo” i uzima “autoru autorovo” - ponajviše pravo da voljna intervencija bude svakakva dok je god samo njegova. Tako da djela iz ovoga ciklusa možemo labavo definirati kao monotipije s intervencijom, ali još je važnije da nam ova eksplikacija pomogne razumjeti identitetsku problematiku koju smo spomenuli na početku, a od koje je intelektualna podloga “Tragova” sazdana.

Sa otvaranja izložbe u Umjetničkoj galeriji BiH/Ammar Akšamija/

Elementarnost i emocionalnost

Iako se i praktično i teoretski bavi islamskom umjetnošću, te smo ustvrdili kako u njoj leži vizualni kôd ciklusa “Tragovi” (konačno, potpuni naziv ciklusa je “Tragovi Bosne” pa je njegova umještenost jasna da jasnija ne može biti), misaoni sustav Akšamijin, njegova profesionalna edukacija i formacija, a u ovom kontekstu najvažnije - njegov likovni govor - po svemu su zapadnjački i izviru iz europske i američke moderne pa je u tim vizualnim izrazima potrebno tražiti njegovo mjesto. Naime, kada je Akšamija u svojim dvadesetim godinama, dakle 1970-ih godina, svoje visoko obrazovanje sticao u Pragu, radeći u tada najnaprednijim laboratorijima za fotografiju i digitalnu sliku, ujedno je raslo i njegovo oduševljenje za tehnički postupak i savršenstvo preciznosti. Minimalizam geometrijske umjetnosti, koloristička linija, ploha čiste boje, proporcije i usmjerenje likovnih oblika kakvo su prakticirali primjerice Sol LeWitt, Frank Stella ili Dan Flavin, preko noći su postali globalno poznati i utjecaj minimalističke umjetnosti nikoga nije mogao ostaviti ravnodušnim. Ona je “dijagnosticirala” elementarnost svijeta, svodeći sve vidljivo na liniju i čiste geometrijske forme. Boja je bila sirovo čista, bez tonskih prijelaza i nije oblikovala formu, nego je na nju jednostavno bila nanesena. Najvažnije, boja nije bila opisna, nije služila ničemu, nije imala utilitarnu ulogu, već je bila samo jedan od elemenata slike, očitujući u tome spomenutu elementarnost slikarstva. S obzirom na to da je ova knjiga zapravo pregled ciklusa koji je nastajao skoro pedeset godina, vidimo kako se Akšamija u tim prvim radovima vodio istim načelima pri oblikovanju slike. Međutim, njemu je, za razliku od spomenutih američkih slikara, bila draga nesavršenost pa nije zaglađivao, popravljao, maltretirao sliku, nego je, štoviše, prvobitnost poistovjetio s elementarnošću pa je sliku ostavljao da bude kakva jest. Tu podcrtavamo i najvažniju razliku u ovoj maloj povijesnoj komparaciji - u racionalni skup čimbenika koji tvore minimalističku sliku, Akšamija uvodi emocionalni, izvanjski utjecaj kojim sliku formalno razlikuje od svojih prethodnika. Nešto slično nalazimo, primjerice, kod Ivana Picelja, koji robotsku repetitivnost svojih radova “razbija” emocionalnom grafičkom mapom “Remember” ili kod Aleksandra Srneca u kolorističkim, organičkim svjetlosnim igrama koje nalikuju gestualnim akvarelima. Rekli bismo da neki damar struji dubokim korijenjem Balkana koji nam brani da budemo samo racionalni, kojega osjećamo u svojoj krvi kao strast, kao divljenje nesavršenosti, kao slobodu nonšalancije, kao gorčinu pomiješanu s inatom. Sterilnost slikarskih laboratorija preko bare sasvim je oprečna onom šarmu neurednih i memljivih europskih ateljea koji obiluju pričama i omaglicom cigaretnog dima. Elementarnost likovne forme može objasniti svijet u jednom njegovom segmentu, kao što to radi matematička formula ili kemijski broj, ali njena krajnost, kao u eksperimentu o valnoj ili čestičnoj prirodi svjetlosti, nužno podrazumijeva nematerijalno - svijest i emocionalnost.

U umjetnosti od početka 20. stoljeća, posebno apstraktnoj umjetnosti i pri svođenju likovne forme na jednostavnije gradivne elemente, konačan oblik nerijetko može podsjećati na neki drugi kojega smo već vidjeli. Iz toga je proizašla i ova poredba Akšamijinog slikarstva s minimalističkom estetikom američkih autora. Možda nas Mondrianovi kvadrati podsjećaju na slikarstvo Josefa Albersa, Piceljevi krugovi na Vasarelyjeve, cjevaste skulpture Vjenceslava Richtera na željezne kugle Dušana Džamonje, Skokina “Mjera mora” na “Oltar domovine” Kuzme Kovačića, Trebotićeve “Bijele slike” na bijele slike Cyja Twomblyja i tako redom. Uopće nije iznenađujuće da kvadrat podsjeća na kvadrat, a da krug asocira na krug. Također ćemo se složiti da se svaki oblik može svesti na geometrijsku simplifikaciju, odnosno da od geometrijske skice započinje, primjerice, složeniji crtež realističnog portreta. Pored forme i sadržaja koji su tradicionalni binom promatranja likovnog djela, vrlo je važno definirati i porijeklo te forme, odnosno analizirati i objasniti put koji je taj oblik prešao da bi bio konačan. Supstancijalno je različita pojavnost Mondrianove geometrije koja je, metodom redukcije, evoluirala iz prikaza stabla, naspram Albersovog kvadrata koji se slučajno pokazao kao najbolji oblik za njegova istraživanja o bojama. Isti ili slični oblici mogu predstavljati sasvim različite ideje. Konačno, povijest nam je pokazala kako premreženost kolektivne svijesti i ravnomjerna evolucija čovječanstva mogu dovesti do istovremenih otkrića, kao što je primjerice diferencijalni račun Leibniza i Newtona, a takve radikalne primjere možemo naći i u povijesti likovnih umjetnosti: austrijski kompozitor Arnold Schoenberg navodno je autor prvih apstraktnih slika, odnosno prije Kandinskog, a onda smo otkrili da je švedska slikarica Hilma af Klint istovremeno, u tajnosti, ostvarila nevjerojatno kompleksan i opsežan ciklus sasvim apstraktnih slika. U suvremenoj je umjetnosti mnogo lakše zakoračiti u sličnost jednostavno stoga što su bezbrojne likovne pojavnosti već obznanjene i nitko ne kreće sasvim od početka, depriviran od onoga što kao civilizacija znamo o evoluciji likovnosti.

Ornamentalnost, geometrizacija, simetrija i koloristička jarkost

Porijeklo oblika

Dakle, kada analiziramo slikarstvo Mehmeda Akšamije, ne smijemo zaboraviti definirati njegovo porijeklo. Već smo spomenuli kako je oblik trokuta “pronašao” pogledom na neki stol, odnosno kako je za apstraktnu geometriju imao konkretan materijalni predmet, a nepravilnosti na radovima iz 1970-ih i 1980-ih, posebice u bordurama, možemo pripisati tehničkim zadatostima fotografije i posljedično njenoj estetici. Formalna poredba njegovog djela s iskličnim opusima 20. stoljeća bila nam je nužna kako bismo objasnili tezu njegove ukotvljenosti u zapadnu tradiciju visokog modernizma. Korak dalje bila bi definicija njegovog slikarstva kao fraktalne umjetnosti koja proizlazi iz repeticije, rotacije, segmentiranja, umnažanja u ritmu, oslonjena na algoritme i osnažena tehničkim mogućnostima kompjuterskih alata koji su mu bili dostupni tijekom visokog obrazovanja, a svoj su vrhunac u svjetskoj umjetnosti doživjeli 1980-ih godina. Analizom konteksta umjetničkih pojava u razdoblju u kojemu se Akšamija formirao, kao i komparacijom s neizbježnim utjecajima koje je američko slikarstvo od 1960-ih godina imalo na globalnu umjetnost, uspostavljamo razlikovnu specifičnost Akšamijinog opusa kroz porijeklo njegovih oblika. Upravo nam porijeklo oblika, koje svoju evoluciju duguje autorovom neposrednom okoseblju, vezujući se također na baštinu ornamentalnog slikarstva, potvrđujući time njegovu prisutnost u slici, daje zaključiti kako je Akšamijin ciklus “Tragovi” formom u tradiciji visoke moderne, a sadržajno postmodernistički.

Okupiran idejama o tome kako smo postali ono što jesmo i kako to nastaviti biti, Akšamija nudi čitav niz odgovora baziran na uopćavanju individualnih iskustava i personaliziranju kolektivnog naslijeđa. U tome je doista akribičan istraživač pa ciklusi poput ovoga ne izlaze iz ateljea godinama dok ne zadovolje izvrsnost njegovog autorskog aršina. Upravo je strogošću i pomnjom u kreiranju likovnih djela, vrednovanjem procesa jednako kao i konačnog rezultata, strpljenjem koje iziskuju dugi periodi bavljenja jednom temom i čistoćom ideje od začetka do svršetka, izgradio svoj koordinatni sustav samostalnih vrijednosti. Time je ujedno okopao svoju zemlju, nahranio korijenje i učvrstio svoje postojanje.