Teatar koji opčinjava: Čehovljevi brodolomci nastavljaju svoje lutanje
"Višnjik" se često naziva Čehovljevim testamentarnim djelom/
Upravo ovih, siječanjskih dana 1904. godine na sceni Moskovskog hudožestvenog teatra praizvedena je četvrta velika, posljednja drama/komedija Antona Pavloviča Čehova (1860 - 1904) “Višnjik”, da bi nakon gotovo 120 godina doživjela premijeru u Zagrebačkom kazalištu mladih, u prijevodu Vladimira Gerića i režiji Ivana Popovskog. No, veze sa dramskim opusom tog genijalnog ruskog kazališnog pisca i pripovjedača u Zagrebu sežu daleko dublje u prošlost: još daleke 1897. u zagrebačkom časopisu Vijenac objavljen je tekst njegove prve velike drame “Galeb”, što je ujedno i prvi prijevod tog pisca na neki strani jezik, i to samo godinu nakon (propale!) praizvedbe tog komada u Aleksandrijskom teatru u Sankt Peterburgu, a iste te, 1897. godine prvi put je u Zagrebu, na pozornici HNK-a, izvedeno jedno njegovo dramsko djelo - “Medvjed”. Sam autor boravio je, kraće vrijeme, tri godine prije toga, u Opatiji, a pozorište koje je prvo otkrilo, shvatilo i prepoznalo njegovu veličinu i uspjelo ga dostojno postaviti na pozornicu i igrati, čuveni MHAT (Moskovski hudožestveni akademski teatar), čiji će zaštitni znak postati upravo Galeb, gostovat će početkom dvadesetih godina prošloga stoljeća u Zagrebu, sa Stanislavskim na čelu, i izvesti četiri predstave: dva puta “Tri sestre” i dva puta upravo komad “Višnjik”.
Čitamo s uzbuđenjem
”Višnjik” se često naziva njegovim testamentarnim djelom, vrhunac je to njegovog dramskog stvaralaštva, kao da u sebi sjedinjuje sve ono što je dao u prethodnim djelima. “Mi čitamo s uzbuđenjem Čehova i nas ne opsjedaju iskustva tradicionalnih čitanja. Naime, Čehov na poseban način otkriva sebe, ne samo kao dramski pisac već i kao čovjek. Čehov ispisuje i dotiče osobni, pojedinačni život…”. Zapažanje je to velikog redatelja Petera Steina, dok čovjek koji ga je prvi u potpunosti ‘’kazališno pročitao’’ K. S. Stanislavski primjećuje: “Griješe oni koji se uopće u Čehovljevim dramama trude igrati, predstavljati, u njegovim dramama treba biti, što znači - živjeti, postojati, idući duboko skrivenom duševnom arterijom… Tamo, u tim tajanstvenim duševnim radionicama stvara se ‘čehovsko raspoloženje’ - ona posuda u kojoj se čuvaju sva nevidljiva, često saznanju nedostupna bogatstva i vrijednosti čehovske duše”. Najkraće, MHAT je razumio osobine Čehovljeva stila, njegove estetike, “uspio je proniknuti u neka njena osnovna načela, prije svega otkrio je skrivenost ljepote u svakodnevnom koja se na prvi pogled ne zamjećuje, zapaziti ‘nevidljivu’ ljepotu iza svih riječi, vanjskih pokreta i postupaka, prepoznati skrivenu tajnu snagu života…” (V. Jermilov).
Ivan Popovski, rođen u Skopju 1969, školovan na prestižnoj moskovskoj GITES akademiji, kazališni redatelj sa renomeom, Čehova postavlja prvi put, kaže: “Istražujem, čitam i otkrivam tog nevjerojatnog pisca. Sad mi je tek jasno zašto svako kazalište na svijetu, svaki glumac na svijetu, svaki redatelj… svima je važno da imaju na repertoaru, da rade Čehova. To je nevjerojatno poznavanje društva, nevjerojatno poznavanje čovjeka, psihologije čovjeka - a prikazano s takvom nevjerojatnom lakoćom. U Čehova je toliko asocijacija, zraka, prostora za razmišljanje… Čehov gleda na ljude iz velike razdaljine vremena i prostora, ali gleda s potpunim uvećanjem dubokog pronicanja unutra…”. A dramaturginja Ivana Đula u programskoj knjižici predstave zapisuje: “’Višnjik’ Ivana Popovskog prostor izvedbe dijeli na dva svijeta. Veliki metafizički prostor snova, prošlosti i (nemoguće) budućnosti i skučeni prostor sadašnjosti, stvarnosti, prostor za preživljavanje. Takav prostor, koji je katkad toliko ispunjen licima i toliko tijesan da onemogućuje pokret, naglašava nemogućnost djelovanja Čehovljevih likova, uvijek svjesnih situacije, ali često nesposobnih za poduzimanje koraka. S druge strane, takav prostor otvara mogućnost komičnim situacijama pažljivo opisanim u podtekst ‘Višnjika’”.
Scenografski (Nina Bačun i sam redatelj, kostimografkinja je Doris Kristić, scenski pokret potpisuje Petra Hrašćanec, a izbor glazbe dramaturginja i također redatelj) taj prostor riješen je upravo tako da to istakne - svaki čin počinje razmicanjem i otvaranjem velike bijele zavjese, iza nje, bočno i u pozadini, sve je oivičeno istim takvim plastičnim bijelim jedrima što lelujaju tokom cijele izvedbe, na samom kraju iz same nutrine scene upalit će se snažan reflektor i praktično zaslijepiti gledalište. U prvom činu u jednom ćošku, na malom prostoru, svi se protagonisti skupljaju u nekadašnjoj dječjoj sobi, nešto malo namještaja, stol, sofa, to je ta stvarnost koja nam se otvara i koju žive likovi, to je taj njihov mali život, sam vrt, višnjik, negdje je u daljini, on se samo spominje, njegova prodaja i njegov gubitak, nestanak, što je okosnica samog komada i sveg zbivanja, patnje i tragedije koja pogađa tu porodicu, kao da lebdi sve vrijeme kao nešto neminovno što se mora dogoditi, što je neizbježno, ali nitko se od pogođenih aktera niti ne trudi da učini nešto kako bi se to izbjeglo - majstorstvo Čehova da dočara tu atmosferu potpune izgubljenosti i nemogućnosti da se tok događaja, sudbina ako hoćete, izmijeni i preokrene, a što se čak čini mogućim, tu dolazi do punog izražaja, njegovi likovi toliko su živi u svojoj bespomoćnosti da im zapravo počinjete vjerovati da zaista ništa ne mogu promijeniti.
Sam redatelj će reći: “Sam taj vrt, on i ne mora biti vrtom i svakako ne samo vrtom. Evo, recimo, vrt je čovječanstvo ispred ogromnog svemira. Taj odnos našeg malog, ljudskog prema svemiru - u tome vrt može biti i prošlost, ono što smo nepovratno izgubili ili ono što tek trebamo dobiti i maštanja o tome, u nepoznatoj budućnosti, o nevidljivom…”. Ili, kako to pri kraju drugog čina zaneseno izgovara vječni student Trofimov, donosi ga vrlo vješto glumac Rakan Rushaidat: “Cijela je Rusija naš vrt. Velika i divna zemlja na kojoj ima mnogo čarobnih mjesta”. Taj, “metafizički”, rekao bih onirički, dio predstave, to uranjanje svih protagonista u nešto što niti sami sasvim ne razumiju, ali su time obuzeti bez ostatka i ne mogu se iz te iluzije istrgnuti, vratiti se u stvarnost, realan svijet ma koliko ih to vodi u propast, nedvojbeno je jedna od bitnih odlika predstave.
Drugi čin opet zauzima samo mali dio velike pozornice Zagrebačkog kazališta mladih, tu na nekom podestu, kao na zalutaloj splavi, Čehovljevi brodolomci nastavljaju svoje lutanje, ljubavne zgode i nezgode, treći čin protječe u plesu, svojevrsni je to dance macabre kada se očekuje da se dogodi ono neminovno, prodaja višnjika, četvrti je obojen odlaskom, namještaj je prekriven plahtama, koferi i prtljaga se gomilaju sred scene, klavir visi u zraku negdje u pozadini, on će na kraju tresnuti o pod, taj tresak označit će i kraj te čarobne kazališne avanture Čehovljevih putnika kroz vrijeme i prostor. U roli Ranjevske izvanredno se snalazi Katarina Bistrović-Darvaš, odlične su također njezina kći i pokćerka, Tina Orlandini i Milica Manojlović, u ulozi njenog brata Gajeva, Leonida Andrejeviča, plijeni igrom Filip Nola. Lopahina donosi Ugo Korani, Pjer Meničanin je Simeonov Piščik, nesretni i nespretni Jepihodov je Frano Mašković, Šarlotu Ivanovnu igra Doris Šarić Kukuljica, a sobaricu Dunjašu Petra Svrtan. Lakaj stari Firs je Amir Bukvić, a mladi Jaša, Vedran Živolić, pojavljuje se kao prolaznik i Kristijan Ugrina, čitav glumački ansambl prigrlio je Čehova kao svog suvremenika. Na sceni su, povremeno, kao židovski orkestar, i glazbenici: Franjo Stojaković(klarinet), Radovan Bjelajac (violina), Frederic Lanc (harmonika) i Vjekoslav Crljen (kontrabas).
I danas moderan
Svojedobno je veliki njemački kazališni redatelj Frank Castorf, postavljajući njegove “Tri sestre”, izjavio: “Za mene je Čehov genijalan pisac, poput Buechnera, obojica su bili liječnici, obojica prirodoznanstvenici, to su tako jasno psihološki, točnije psihopatološki postavljeni tekstovi koji se vrlo lako mogu pogrešno razumjeti. Jer ono što je odista unutar tog komada, njegova pozadina, dubina, neka zloća, to je zapravo jedna partitura, partitura duše, ili kako bi sam Čehov rekao - to je vodvilj. ‘Tri sestre’ su naprosto genijalno napisan komad!”. Čehov je i dandanas moderan, avangardan u izvornom smislu riječi, zasnovan na modernitetu, što ga je upravo on sam anticipirao, što neće ostati nezamijećeno u kasnijem procvatu teatra apsurda, neke iskre tog moderniteta zabljesnule su i u zagrebačkoj postavci Ivana Popovskog, ne bez zamjetne primjese karikaturalnog, pa i grotesknog. Čehov, kao nenadmašni majstor pripovijetke, dakle izuzetno izbrušene i precizne kratke književne forme, taj svoj dar savršeno pretapa u dramski narativ, upravo tim fragmentarnim, naoko usput i posve slučajno nabačenim segmentima koji nose tu neopisivu prazninu ništavila, postiže onu tek kod Brechta prepoznatu “začudnost”, njegovi likovi, kako je primijećeno, “možda samo otvaraju usta, a možda vrište jer se moraju nositi sa tolikim ništavilom u sebi i oko sebe…” (Gochev). I to se može prepoznati u “Višnjiku” Ivana Popovskog u ZeKaEmu, predstavi bliskoj nekoj grotesknoj komediji, one vrste kako o njoj piše proslavljeni japanski romanopisac Haruki Murakami: “Svijet groteske je tama u nama. Davno prije nego što su Freud i Jung osvijetlili djelovanje podsvjesnoga, ta uzajamnost između tame i našega podsvjesnoga, ta dva oblika tame, bila je ljudima očita… tama u izvanjskom svijetu je iščeznula, ali tama u našem srcu ostaje, praktično nepromijenjena”.
Mladen BIĆANIĆ
