Putnik kroz predjele karnevala

Pored mnogobrojnih izložbi koje su najavljene na kulturnim repertoarima evropskih metropola u 2024. godini, historičari umjetnosti i kritičari izdvojili su niz fascinantnih projekata koje u svojim okriljima pripremaju manji pitoreskni gradovi Evrope. Među tim manjim, ali unikatnim mjestima na živopisnoj karti evropskog kulturnog naslijeđa, moguće je pronaći jedan primorski grad - belgijski Ostend. Danas međunarodno poznat kao jedna od značajnih turističkih destinacija na obali Sjevernog mora, “biser belgijskog primorja” još je u 19. stoljeću dobio status mondenskog ljetovališta pod patronatom kralja Leopolda II.

Život u rodnom Ostendu

Među istaknutim umjetnicima koji su rođeni u Ostendu, posebno mjesto zauzima ime Jamesa Ensora (1860-1949), uznemirujućeg slikara koji je od strane kritičara opisan kao “jedan od kraljeva groteske”. Belgija ove godine obilježava veliki jubilej posvećen 75. godišnjici Ensorove smrti, a kroz niz multimedijalnih izložbi unutar projekta pod zajedničkim nazivom: Ensor 2024. Ensorov životni vijek protekao je u onom burnom periodu obilježenom društvenom, političkom i industrijskom revolucijom, ali i velikim ratovima, padom višestoljetnih carstava, te događajima koji su na različite načine promijenili i ubrzali svijet.

Kao slikar i grafičar koji je odlučio da ostane u svom rodnom Ostendu, može se reći da James Ensor predstavlja specifičan i dragocjen slučaj umjetnika “zarobljenog” u malom ambijentu primorskog grada. Prepoznatljiv po mondenskim svečanostima, karnevalima i godišnjim paradama, grad je umjetniku ponudio neiscrpno vrelo inspiracije u formi euforične atmosfere koju su zajedno dijelili mještani, turisti i gosti različitih društvenih provenijencija. Ensorovo slikarstvo prepoznatljivo po opčinjenosti maskama, karnevalskim procesijama i satiričnim prikazima buržoaskog hedonizma, nerijetko je prožeto menažerijom likova koji izranjaju iz carstva makabričnog: nakinđureni kosturi, fantomi, đavoli, anđeli smrti, groteskne prikaze iz mračnih snoviđenja i druge alegorijske figure. Drugim riječima, čudovišta iz onih predjela ambisa kod Baudelairea opisanih kao terra incognita unutar koje se kroz “dubine nepoznatog, otkriva ono Novo”.

Kada je riječ o rasplamsanoj riznici motiva u Ensorovom slikarstvu, ono što posebno dolazi do izražaja jeste konstantno prožimanje između fenomenologije karnevala i ikonografije smrti. Dok su njegova rana djela bliža realizmu, Ensorova umjetnost doživljava revolucionarni preokret već 1888. godine: njegovo slikarstvo ulazi u carstvo karnevala, groteske, makabričnog, provokativnog i satiričnog. Tada nastaje njegovo najpoznatije djelo “Kristov ulazak u Bruxelles 1889.” (1888) koje će inaugurirati početak radikalne estetike, najavljujući nešto od one žestine modernog slikarstva. Posebno upečatljivom se čini ekspresivna snaga kojom umjetnik prikazuje tu humorističku galeriju društvenog i političkog usijanja, koristeći rasplamsani kolorit i elemente groteske u portretiranju uskomešane mase.

Kako navodi Patricia G. Bergman, unatoč eksplicitnoj koliziji različitih žanrova (religiozno slikarstvo, urbana scena, društvena satira, groteska, scena karnevala), slika ne pripada niti jednom od njih u potpunosti. Djelo predstavlja kaleidoskopsku amalgamaciju svih navedenih žanrova, drugim riječima, “gorku, elokventnu i satiričnu sliku, a razne teme, kao i kriptična forma, realiziraju narativ samog moderniteta”. Ensorova druga proslavljena slika “Intriga” (1890) nastaje već naredne godine, a inspirisana je skandalom koji je obilježio njegov porodični život u tada još konzervativnoj sredini malog primorskog grada: vjenčanjem njegove sestre Mariette sa kineskim trgovcem umjetninama. Motivi maske ovdje su predočeni u grotesknom duhu, a ono što posebno dolazi do izražaja jeste Ensorova modernistička inverzija u prikazu maskiranih figura: maske ovdje nisu prikazane dekorativno ili u službi kamuflaže identiteta onih koji ih nose, već ih umjetnik koristi kako bi njima akcentirao grotesknu karakternu prirodu sugrađana lišenih svakog istinskog morala, kao i jednu širu metaforu licemjernog društva sitne i visoke buržoazije koja je sačinjavala dominantnu strukturu građanstva u tom burnom historijskom trenutku.

Koristeći maske kao svojevrsne ambleme društvene korumpiranosti, Ensor primjenjuje postupak “karnevalizacije društvene realnosti”, kao subverzivnu strategiju dekonstruiranja grotesknih faseta različitih slojeva društva koji su sačinjavali to ključajuće “urbano tkivo” na prelazu između 19. u 20. stoljeće. Pozivajući se na to mračno carstvo koje dolazi iz predjela groteske, karnevala, folklora, makabričnog, fantastičnog, sardonskog, crnohumorističkog, ali i modernističkog toposa “usamljenosti pojedinca naspram ogromne uskomešane svjetine” (ono što je Edgar Allan Poe predosjetio u svojoj priči “Čovjek svjetine”, a Charles Baudelaire kasnije pretvorio u metaforu savremene otuđenosti u stihovima “Cvijeća zla”), James Ensor otvorio je provokativan narativni prostor unutar kojeg se prožimanje između rableovskog slavljenja karnevala i bodlerovske opsesije smrću sjedinjuju u apokaliptičnom prikazu dolazećeg moderniteta.

Ensor proširuje svoj groteskni imaginarij i u drugim slikama koje nastaju u tom periodu: “Maske se sukobljavaju sa smrću”, “Portret umjetnika okruženog maskama” (Ensor među maskama), “Maske i smrt”, “Očajni Pierrot” itd. Unatoč tome što su navedena djela koloristički ekspresivna i formalno razigrana, ona nagovještavaju osjećaj klaustrofobije, solipsizma, anksioznosti i duboke izolovanosti unutar nekog privatnog pakla u kojem groteskne maske, bošovske sablasti, nakićeni kosturi, različiti fantomi, demoni, bizarna priviđenja i haotične lobanje, kao da nagovještavaju otuđenost samog umjetnika u vremenu nekih drugačijih vrijednosti. Zarobljen u tom carstvu maski (kako onih doslovnih koje su prodavali u radnji sa karnevalskim suvenirima koju je držala njegova majka Maria Catherina, tako i ovih “građanskih” u njegovoj društvenoj sredini), Ensor je možda nastojao predočiti prihvatanje jedne suštinske spoznaje: da je i njegov život sastavni dio te ogromne karnevalske procesije, nemilosrdne vašarske parade, koja, koliko god euforično koračala naprijed, ona u konačnici napreduje prema samo jednom mjestu koje je predodređeno - a to je carstvo smrti.

Motivi makabričnog

Ensorova čuvena gravira “Smrt progoni trupe čovječanstva” (1896) ilustrira upravo ovu stranu makabričnog poimanja svijeta, a kroz grotesknu masu likova koji pokušavaju pobjeći napučenim ulicama grada, progonjeni od strašne alegorijske figure Smrti. Preokupacije detaljno elaboriranim imaginarijem smrti kod Ensora se pojavljuju u nekoliko različitih korpusa: prva tematska cjelina povezana je sa nastavkom tradicije alegorijskog žanra Plesa mrtvaca (Danse macabre). Kao žanr koji tematski pripada širem tropu poznatom kao Memento mori, on se u evropskoj umjetnosti pojavljuje još od kasnog srednjovjekovlja donoseći novu paradigmu u kolektivnom doživljaju smrti. Morbidna procesija kostura ili živih mrtvaca koji plešu zajedno sa kraljevima, plemićima, papama, vitezovima, bogatašima ili prosjacima, mladim ženama ili staricama, odražavala je nešto od sveopćeg straha, ali i one fascinacije smrću probuđene u kolektivnoj imaginaciji Zapada.

Ono što sačinjava drugu i prepoznatljivu tematsku cjelinu Ensorovog opusa u periodu između 1886. i početka 20. stoljeća, jeste upravo tematizacija smrti i tanatoloških motiva u službi društvene satire, grotesknog, ironičnog, crnohumorističkog, tragikomičnog i često apsurdističkog, kao dominantnih žanrovskih opredjeljenja u raskrinkavanju malignih aspekata društva njegovog vremena. Takvim djelima pripada niz slika koje svojim kompozicionim načelima podsjećaju na spomenutu “Intrigu” (1890), ali Ensor u njima formira različite varijacije između grotesknih, makabričnih, fantastičnih i nadrealnih elemenata, vraćajući se onom prepoznatljivom konceptu “usamljenog pojedinca” okruženog pandemonijumom grotesknih kreatura.

Među tim prikazama, često mjesto zauzimaju i tragikomični, razočarani ili raskalašni kosturi, u kojima Ensor pronalazi jednu od svojih omiljenih metafora: čovjeka-kostura koji je već sam po sebi mrtav, dehumaniziran, kastriran, lobotomiziran, pretvoren u usamljenog pojedinca zarobljenog u košmaru vlastitih mrtvih snova, spaljenih iluzija ili neostvarenih nadanja. On može biti predočen u društvu sa drugim tragičnim kosturima koji na duboko paradoksalnom remek-djelu “Kosturi se griju” (1889) pokušavaju da pored stare poluraspale peći pronađu posljednje tragove nečega ljudskog što je možda nekad davno još tinjalo unutar njih. Na peći se nalazi natpis: Pas de feu... en trouverez vous demain? (Nema vatre. Da li ćete pronaći bilo kakvo sutra?). Kosturi su ovdje okruženi predmetima kao što su violina, paleta i uljana lampa, pružajući omaž kompozicijama poznatim kao Vanitas (kao još jednom od alegorijskih žanrova unutar tropa Memento mori), a simbolizirajući tri umjetnosti: slikarstvo, književnost i muziku.

Prikaz tri umjetnosti vjerovatno služi kao Ensorov komentar na moguću smrt svih umjetnosti i sve teži položaj samog umjetnika, a posebno u jednom dekadentnom društvu unutar kojeg se sve manje vrednuje bilo kakva duhovna, estetska, moralna ili intelektualna strana umjetničkog stvaralaštva, dok je fokus okrenut na one njene aspekte euforije, ekscesa, eskapizma ili lažnog spektakla. Na slikama kao što su “Kostur-slikar” (1896) i “Moj portret kao kostur” (1889), Ensor se koristi motivom kostura autoironično ukazujući na položaj “mrtvog ili kastriranog umjetnika”, tragičnog čovjeka-kostura koji je sanjao da se svojom umjetnošću može suprotstaviti ograničenom mentalitetu buržoazije, korumpiranom društvu ili destruktivnom duhu historijskog trenutka u kojem se našao, ali umjesto toga, polumrtav i iznemogao, u plavom odijelu korača po ateljeu pokušavajući pronaći bar djelić onog revolucionarnog naboja koji je imao u sebi na samom početku svoje burne mladosti.

Modernistički nagovještaji

Predominacija motiva povezanih sa područjem smrti u Ensorovom umjetničkom imaginariju u tom smislu može biti povezana sa određenim modernističkim načelima koja će kasnije biti mnogo direktnije manifestirana u djelima radikalnijih modernih umjetnika 20. stoljeća. Među nekoliko značajnih odredišta, ono što može biti definirano kao modernistički aspekat Ensorovog slikarstva, prije svega se odnosi na jukstaponiranje elemenata koji dolaze iz različitih dijelova psihološkog, socijalnog i simboličkog spektra čovječanstva: karneval i smrt, tragično i komično, anđeosko i demonsko, sveto i profano, ljudsko i animalno, sofisticirano i brutalno, ekstrovertno i introvertno, individualno i kolektivno... Drugim riječima, usamljenost slomljenog pojedinca naspram carstva karnevala, područje individualnog uma suočeno sa pejzažem haosa, nasilja i uništenja, strašnim šumom modernističkog besmisla i konačnim raspadom svih fundamentalnih vrijednosti duha, bića, čovjeka i postojanja.

Ensorova opsesija makabričnim, a posebno prikazom mrtvog čovjeka ili pak grotesknog čovjeka-kostura, anticipirala je značajnu metaforu koju će simbolična figura mrtvog čovjeka (a dead man) imati u književnosti britanskog i američkog modernizma, posebno onom prelaznom periodu između dva rata, kada pojmovi poput traume, uništene ili ranjene korporalnosti, ili pak obamrlosti nakon proživljenog ratnog pakla, postaju posttraumatični jezik u književnosti: “Pošto tragedije ranog dvadesetog stoljeća nose muško lice. Lice propasti predstavljeno je licem mrtvog mladog čovjeka: sa kapom i uniformom, on može biti vojnik; sa krunom od trnja on može biti Krist... dajući modernističkim piscima novi jezik kojim su mogli predstaviti rastući strah od onoga što su trebali donijeti modernitet i maskulinizacija”. Teško je proniknuti u mnogobrojne slojeve makabričnog kojima je Ensor nagovijestio tamne traume reflektirane unutar modernističke književnosti i slikarstva, ali ono što je osjetno jeste duboko paradoksalna nota koja u njima počiva, carstvo apsurda, košmara, straha, sumnje, pesimizma, paralize i onog strašnog ponora “čekanja i nedjelovanja” u kojem će kasnije obitavati likovi modernističkog apsurda u 20. stoljeću.

Ensor i modernistički pejzaž urbanog očaja

Vraćajući se onom apsurdističkom kondicioniranju čovjeka kao paraliziranog kostura koji ne može da se vrati svojim ljudskim ishodištima, latentni pesimizam Ensorovog slikarstva najavljuje promjenu paradigme i dehumanizaciju koju će donijeti historija i društvena realnost 20. stoljeća. Kao da su tim Ensorovim psihološki kastriranim ljudima-kosturima skicirani neki od čudovišno nemoćnih, introvertnih ili solipsistički zarobljenih protagonista Kafke, Camusa, Sartrea, Becketta, Blanchota ili Célinea, onih mračnih likova njemačkog ekspresionizma u djelima Wedekinda, Tollera, Trakla ili Döblina, dok se na kolektivnom planu ta ensorovska zemlja sardonskog smijeha, otuđenja, prazne ironije, haosa i smrti, može usporediti sa onom apokaliptičnom slikom Eliotove “Puste zemlje” u kojoj kosti mrtvih predaka šumore kao “suh i jalov grom bez kiše”.

Kako u književnosti, tako i u modernom slikarstvu, Ensorove čudovišne vizije uskomešane mase, urbanog očaja i usamljenog pojedinca, inspirisat će vizionare savremenog užasa, ponora i anksioznosti, poput Muncha, Grosza, Beckmanna, Kirchnera i Dixa, dok će drugi ekspresionisti pobožno slaviti Ensorov provokativni kolorit kojim je radikalno raskinuo sa “salonskim puritancima” i doprinio tome da se ekspresivnim bojama počnu izražavati najdublji psihološki ponori savremenog čovjeka. Upečatljive maske kojima je flamanski bard grotesknog slikarstva bio opčinjen, postat će jedan od značajnih motiva u razvoju avangardnog inkorporiranja primitivne umjetnosti, a u djelima slikara tako različitih kao što su Picasso, Matisse, Braque, Derain, Nolde ili Modigliani. Nadrealisti poput Dalíja, Miróa i Delvauxa pohvalno će govoriti o Ensorovom slikarstvu zbog moći da uništava razgraničenja između košmara, mašte, jave i sna, predočavajući šokantne sadržaje iz najdubljih predjela psihe, kristalizirane u Freudovim i Jungovim konceptima ličnog i kolektivnog nesvjesnog: onih čudovišnih predjela gdje zajedno počivaju anđeli i demoni, nasilje i sveto, ljepota i užas, drevna božanstva, Eros i Tanatos.

Potpuna promjena filozofskih, vizuelnih i estetskih paradigmi koje je donijelo 20. stoljeće, zatekla je Ensora u njegovom rodnom Ostendu, ne mareći suviše za te promjene koje su uzdrmavale svijet umjetnosti. Radikalna, društveno-kritička i “protestna nota” njegovog slikarstva imala je svoj rok trajanja, pa tako biografi (ne bez određene ironije) spominju kako je znao ekspresno uništavati svoje antirežimske i eksplicitne gravire koje su nastajale krajem 19. stoljeća, nakon što je napokon nagrađen priznanjima od kralja, Salona i Akademije. Unatoč tome, ono što je naslikao u posljednjih 15 godina 19. stoljeća bilo je dovoljno da bude prihvaćen kao jedan od uznemirujućih vjesnika modernog slikarstva, ali i kao jedan od pionira groteskne, makabrične i radikalne umjetnosti burnog vremena kojem je pripadao.

Možda je to jedan od razloga zašto su danas Ensorova djela slavljena u različitim zemljama i kulturnim krugovima. Ensor je pronašao svoje mjesto u mnogim velikim muzejima i galerijama: od Bruxellesa, Antwerpena, Ghenta, Ostenda, Londona i Pariza, do Los Angelesa i New Yorka. Kritički prostor posvećen revalorizaciji umjetničkog naslijeđa ovog idiosinkratičnog umjetnika danas je mnogo aktuelniji, otvarajući inovativne prizme kritičkog tumačenja usmjerenog prema njegovom čudesnom stvaralaštvu ili, možda je bolje reći, njegovom “stvaralaštvu čudesnog”.

Kada je nakon mnogo godina napokon stekao slavu, priznanje Salona, pa čak i status barona, Ensor je prestao slikati scene karnevala i smrti. Ono što se desilo njegovom slikarstvu kritičari su opisali kao “dugu i sumornu agoniju” umjetnika koji je napokon dostigao dugo željeno priznanje, a zatim izgubio sav interes za opasniju umjetnost. Unatoč svemu navedenom, Ensor ostaje umjetnik koji je “pronašao cijeli svijet u Belgiji” i ukoliko su originalnost, modernost i radikalnost njegovog slikarstva imale određene granice, kompleksna priroda njegovog senzibiliteta, kao i moć njegove imaginacije bile su okrenute prema univerzalnom izvoru stvaralačkog nadahnuća, uvijek intuitivno tragajući za otključavanjem najdubljih tajni ljudske prirode. U tom smislu ne iznenađuje što se belgijska kulturna scena kroz projekat Ensor2024 sa takvom euforijom vraća slavljenju raskošnog opusa ovog neobičnog umjetnika: pošto James Ensor ostaje vizionar univerzalnog renomea.

(Autor je historičar umjetnosti, komparativist i kritičar)