Gdje je danas bosanskohercegovačka filmska kritika?

Prirodno je bilo očekivati (samo je trebao neki povod) da tema ovog uratka počinje blagim pitanjem iz njegova naslova (koji bi trebao da zvuči daleko zloćudnije!): Da li ona uopće postoji? Jer, nepostojanje značajne filmske kritike (ukoliko filmsku kritiku smatramo stvaralačkim činom, onda je i njena interpretacija umjetničko djelo) je nepostojanje same biti kinematografije.

Kada navodimo pojam filmska kritika, ne mislimo na pojedinačne slučajeve (Nisad Selimović, Ivana Golijan, Sead Vegara, Lejla Panjeta, Mirza Skenderagić i drugi), nego na njeno organizirano i institucionalno djelovanje (Udruga filmskih kritičara?). Dakle, mogu postojati filmski kritičari, ali oni kao individue predstavljaju svoje uratke, a nikako filmsku kritiku čije smo donekle značenje naveli.

Vašarska atrakcija

Od prvog snimljenog igranog filma u povijesti bh. kinematografije “Major Bauk” u režiji Nikole Popovića pa do posljednjeg (pred agresiju na BiH) “Gluvi barut” redatelja Bate Čengića (oba po romanima Branka Ćopića), u više od četiri decenije postojanja bh. kinematografija igranog filma zauzimala je vidno mjesto u bivšoj Jugoslaviji, u kojoj su učestvovali kako “uvezeni” redatelji tako i domaći filmski stvaratelji: od Tome Janića pa do već navedenog Čengića, a između njih uspješna plejada redatelja igranog filma koje je predvodio Emir Kusturica.

S druge strane, bitno je naglasiti da je njen razvoj pratila i filmska kritika predvođena klasicima (Zlata Kurt, Aco Štaka), a nastavljena modernistima (Nikola Stojanović, Ibrahim Sakić, Mirko Kostović, Rada Šešić, Duško Dimitrovski i drugi). Evo i prilike da se konstatira da je u okviru preddejtonskog Udruženja filmskih radnika BiH bila formirana Sekcija filmskih kritičara.

Nedugo nakon što su braća Lumiere u indijskom salonu pariske kavane Grand Cafe 28. prosinca 1895. prikazala svoja djela (od negatora filma kao umjetničkog djela nazvana “vašarskom atrakcijom”), u eri kada se u Hollywoodu u drugoj deceniji filmske povijesti snimaju filmovi koji prikazuju društveno i političko blagostanje Amerike, javljaju se teoretičari “pobune” koji su skloniji suvremenijem prikazu stvarnosti, za razliku od velikih producentskih kuća koje su snimanja obavljale u velikim studijima s mnoštvom statista i uporabom vještačke rasvjete.

U Europi situacija je bila znatno drugačija u proizvodnom smislu: pojava prvih umjetničkih filmova u Francuskoj, ekspresionističkih djela u Njemačkoj i u ostalim kinematografijama Starog kontinenta (Švedska, Italija), nagovještavala je i pojavu onih subjekata koji će filmove ocjenjivati. Teme ovih filmova bile su prisutne u djelima prvog teoretičara Louisa Delluca (skeptika kada je u pitanju poezija “koju je nemoguće prenijeti na filmski ekran”), koji će se prikloniti djelima Tomasa Incea, Charliea Chaplina, švedskih autora, kao i stvaralaštvu impresionista.

Odbacivši izraz “ekranist” kojim je italijanski teoretičar Ricciotto Canudo nazvao one koji su se bavili umjetničkim stvaranjem filma, Delluc inaugurira termin “cineasta”, tvrdeći da je film peta, a ne sedma umjetnost. Kroz časopise, predavanja i filmove, populariše koncept “fotogeničnost”, jedinstvene sposobnosti kinematografije da pretvori predmete u simbole misli i osjećanja.

Interpretacija djela

U bivšoj Jugoslaviji javlja se Boško Tokin, filmski kritičar i publicista koji u beogradskom listu Progres 1920. objavljuje jednu od prvih filmskih kritika, a u Parizu mu izlaze i prve rasprave o filmskoj umjetnosti i estetici filma (“Napušten od umetnika, prezren od književnika, ismevan od mislilaca, prognan od profesora, film je pao u ruke onih koji ga nisu mogli učiniti umetnošću”).

Ukoliko kritiku smatramo stvaralačkim činom, kako je već navedeno, onda je njena individualnost neopoziva, a posao kritičara je u tom kontekstu bliži radu jednog naučnika, tj. njegovom naučnoistraživačkom radu. Dok umjetnik-stvaratelj kinematografiše stvarnost, kritičar-stvaratelj interpretira umjetnikovo djelo, što znači: ako je redateljev posao složen, kritičarev bi morao biti još složeniji, jer uspostavlja i djelo stvaratelja i stvarnost koju on stilizira (korelacija između života i umjetničkog stvaralaštva), što opet znači; kao što umjetnik ne može da opstoji izvan stvarnosti koja ga okružuje, tako i kritičaru nema opstanka izvan stvarnosti koju, u našem slučaju, sačinjavaju djela stvaratelja i stvarnosti koju interpretiraju.

Iz dodira stvarnosti i umjetnikove interpretacije nastaje jedan novi vid stvarnosti umjetničkog djela. Stvaratelj kao posrednik “stvarnosti umjetničkog djela” predaje u zadatak kritičaru-stvaratelju da prodre u nju, eksplicitno u autorski umjetnički svijet vrijednosnih ideja.

“Filmu i filmskoj kritici, koji se kreću na spoljnom planu tehnicizma, treba suprotstaviti kritiku sposobnu za estetsko produbljivanje i prodiranje u suštinu stvari koja će istinito i do tančina morati obvezno da prodre do stvarnog čovjeka koji pati i koji se bori u društvu, među ljudima i protiv njih” (Gyorgy Lukacs, mađarski filozof).

Tako se filmski kritičar ovaploćuje kroz kritičku analizu i ekspertizu svih ovih odnosa.

“Kritičar-stvaratelj mora biti osobene strukture senzibiliteta, tako da intenzivno percipira sveukupnu čulnu stvarnost, da ujedno poznaje njene dijalektičke zakone, kao i da poseduje sposobnost uspostavljanja komunikacije sa fenomenološkim i estetskim zakonima umetnosti, da uspostavlja ravnotežu na toj delikatnoj klackalici život-umetnost”, riječi su Nikole Stojanovića, osnivača i glavnog urednika sarajevskog filmskog časopisa Sineast (koji, nažalost, ne izlazi već dugi niz godina, a za njegovo ponovno pokretanje nema zainteresovanih osoba koje bi time širile i filmsku kulturu, što ujedno ide naruku onima kojima odgovara nepostojanje takvog časopisa, tj. nepostojanje filmske misli).

Već poduži period ni na BHT1 ili FTV-u nema emisija koje su posvećene isključivo filmskoj umjetnosti, pa je ovo trenutak da se podsjetimo na emitovanja nekada sjajne emisije posvećene filmskom stvaralaštvu “Veliki ekran”, koju je uređivala i vodila Ines Mrenica.

Kritika je umjetnost

U knjizi Ivana Fohta “Uvod u estetiku” u poglavlju Estetika i umjetnička kritika, postavlja se krucijalno pitanje: Šta je umjetnička kritika i u posljednjim recima knjige on zaključuje: “Umjetnička kritika ne može biti kritika umjetnosti, nego kritika koja je sama umjetnost”. Fohtove riječi veoma je jednostavno preslikati kada je u pitanju i filmska kritika.

Poslije pojave autorskog filma, koji prate i uradci kritičara-autora, definitivno je “gurnuto u stranu” Aristotelovo i brehtovsko poimanje dramaturgije koja više nije kanon za vrijednost jednog filma, nego se “novi film” snima na način da svaki autor ima pravo na svoju tehniku, a što je autor složenija ličnost, to su filmske strukture složenije i interpretacije filmova različite.

“Filmovima u pravilu nedostaje tajanstvenosti, suštinskog elementa svakog umjetničkog djela”, misao je Bunuela, a Pasolini eksplicira:

“Samo me poezija još privlači kao izraz, a fabula mi izgleda toliko poetičnija koliko je njeno značenje kompleksnije”.

Koju ulogu ima sam filmski gledatelj i koliko je ona bitna u prosuđivanju samog filmskog djela? Ako je ijedan filmski redatelj učestalije i s dozom straha djelovao na emocije kinogledatelja, onda je to bio Alfred Hitchcock. Poigravajući se emocijama čovjeka zatočenog u mraku kinosale koji inače u relaciji film-stvaratelj-gledatelj djeluje kao “psihogeni prijemnik”, redatelj filma strave, zahvaljujući emociji straha, u njemu je pronašao idealnog “kupca” svojih djela.

Posredstvom vanjske izražajnosti kamere i unutrašnje kompozicije kadra, Hitchcockov zadatak bio je da pomoću filmske slike fiksira i posreduje poruku do kinogledateljevog emotivnog prijemnika. Njegov primjer “rada” s kinogledateljem dobro nam je došao da istaknemo da postoje dvije vrste gledatelja: emotivci i racionalisti. U prvu grupu spadaju oni koji bit filma vide u njegovom sadržaju, uspješnijem ukoliko je riječ o realnosti priče, dok drugu čine oni s daleko više racionalnog, bez ikakvih emotivnih izliva prema svemu što nema naglašenu formu. Takva vrsta kinogledatelja je u manjini i njihovi pogledi na filmsku sliku usmjereni su na istraživanje odnosa dijelova prema cjelini filmskog djela, a pomagač u dolaženju do konačnih rezultata je filmski ritam, najapstraktniji oblik filmskih izražajnih sredstava.

Sentencija da se film snima radi gledatelja, što je moto skoro svakog filmskog redatelja, djeluje potpuno ispravno ukoliko taj isti gledatelj u njemu želi da vidi samo puku kopiju društvene zbilje. S druge strane, ni autorska stilizacija ne može da bude opravdanje da je riječ o dobrom filmu, jer uspješan film nudi i nešto više od redateljske invencije koja treba da osigura put filma k običnom (?) gledatelju.

U ovoj “rašomonijadi” što je dobar, a što loš film ne odlučuje rediteljeva upućenost u mogućnost filmskih izražajnih sredstava, nego je u fokusu svakog filmskog djela bitan pogled samog gledatelja. Znači li to da je gledatelj u trokutu stvaratelj-film-kinogledatelj glavni ocjenjivač filmskog djela, drugim riječima kritičar nad kritičarima, što dovodi do zaključka da kritičar filma dolazi u drug plan, te bi svaka producentska kuća trebala da prije snimanja bilo kojeg filma provede anketu u kojoj bi gledatelj a priori trebao da “odobri” realizaciju budućeg filmskog projekta, što ne bi bilo ništa drugo nego puko podilaženje gledateljevom ukusu (a on je nerijetko čisti kič!). Samo bi u tom slučaju, što je istaknuto na početku ovog ulomka, filmska kritika bila u rukama kinogledatelja.

Duh samog rada

U likovnoj umjetnosti koju film rabi kao svoj element filmskog izraza, jer je film nazvan “hibridnom” tvorevinom, ne postoji dilema za koga slikar radi sliku, skulptor skulpturu, a grafičar grafiku, jer dok određeni stvaratelji likovne umjetnosti stvaraju svoja djela, njihova razmišljanja su usmjerena, prvo, na zadovoljstvom svojim radom, nadu da će proizvod biti onakvim kakvim ga likovnjak zamišlja, ne osvrćući se, pritom, na uspjehe ili neuspjehe njegove budućnosti, jer je za njega budući kupac apstraktna ličnost, pa i cijenu rada određuje po osjećaju koliko on vrijedi, a ne po kupovnoj moći kupca.

Likovnom umjetniku, kao i svakom duhovnom biću, stalo je do egzistencije čiju materijalnost donosi njegov rad, no da li se umjetnost stvara samo radi materijalne dobiti? A, što je u tom slučaju s duhom samog rada?

“Duh bježi u prostore misli i nasuprot stvarnom svijetu on sebi izgrađuje jedno carstvo misli”, riječi su Hegela, koji je nastanak najuzvišenijeg pojma u filozofiji vidio kao “moralni život raspada” koji umjetnik, bio slikar ili filmski stvaratelj, u našem vremenu koristi da bi potcrtao nezadovoljstvo svojom životnom egzistencijom.

Likovna umjetnost u odnosu na filmsku ima daleko “obrazovaniju” publiku kada je u pitanju tumačenje slike, skulpture ili grafike, jer za tu publiku likovni proizvod ne predstavlja “zabavu”, jer na kič se njihove oči rijetko privikavaju. Breme nemislećeg ili s druge strane “sveznajućeg” filmskog gledatelja dovodi do ne baš svijetle činjenice da je filmska publika najmnogobrojnija u odnosu na gledatelje ili čitatelje drugih umjetničkih vrsta, što nije nikakva pozitivnost po samo značenje filma kao relevantne odrednice njegova postojanja.

Po nekim neprovjerenim anketama bh. kinogledalište nema favorita u određenom žanru, redatelju ili glumcima, što znači da je riječ o dosta “asocijalnoj masi” koja ne iskazuje svoju preveliku znatiželju za kinematografiju koja postoji u njenom okruženju. Nakon Dejtonskog mirovog sporazuma unutar bh. kinematografije nastajali su filmovi od igranog do eksperimentalnog roda, što je doista relevantan podatak, ali ono što je najbitnije kada je u pitanju filmski gledatelj je nezapažanje koliko filmski glumac, da uzmemo samo ovaj primjer, svojom igrom čini film misaono gledljivim, a ne samo kao bilo kakvim akterom neke priče. Da ne ulazimo u procjenu gledateljstva o ostalim stvarateljima filma, a čemu je to tako?

Odgovor je jednostavan, filmskog gledatelja treba “uputiti” da pogleda određeni film, a traileri što se vrte po TV ekranima ne govore ništa o smislu filma i njegovoj vrijednosti. Ne treba velika pamet pa ne uočiti što nedostaje u relaciji stvaratelj - djelo? Nepostojanje vezivnog tkiva koje čini filmski kritičar! A, on “ne postoji” iz razloga što bh. redateljima nitko ne treba “da soli pamet” da li im je film relevantno umjetničko djelo ili se radi o nekoj filmskoj osrednjosti na nivou početnika amatera.

SFF ne mari

Dok se filmski stvaratelj obrazuje studiranjem na nekoj od visokoškolskih ustanova u BiH, filmski kritičar se postaje jedino gledanjem filmova i opisom njihovih relevantnih sadržaja (oni inventivniji znaju se osvrnuti i na filmske vrijednosti snimljenog djela). Ako filmski kritičar ocjenjuje uradak filmskog redatelja, s druge strane postavlja se pitanje: tko ocjenjuje njegovo pisanje nazvano filmskom kritikom? Čak do danas nije postojao niti jedan tekst u čijem kontekstu je spomenuto ime nekog filmskog kritičara, što stvarno zabrinjava ako se ima na umu da ocjena bilo kojeg bh. igranog filma od bh. kritičara do sada nije izostala.

A da pitanje u samom naslovu ovog uratka nije puka utopija, potvrdit će i ovogodišnji 30. jubilarni SFF na kojem među mnoštvom festivalskih nagrada neće biti one ne manje vrijedne: nagrade žirija filmske kritike.